‘历史的目光’如何影响我们的未来？

——让·杜布菲“原生艺术”的概念书写及其言说困境

文 / 黄丹璐

摘要：原生艺术（Art Brut）作为界外者艺术、自学者艺术等非职业艺术类别的源头广为人知。但在身兼作家的画家让·杜布菲的笔下，它远非只是一种分类方法和抵抗立场，更是一个极为复杂的概念，蕴涵着关于视觉、语言和哲学等方面高度个人化的思考。然而，这样的复杂性实际上是20世纪法国文化的一个症状，是在语言对视觉持续贬损、忽略与“捕获”下产生的在论述图像时不自觉的“口吃”。为摆脱这些言说困境，达到使观者“原生艺术地观看”之目的，杜布菲最终在探索道路上触及视觉的修辞性维度。这一感知同时深刻塑造着他对自己的“观看”与书写，最终造就现代艺术史中的“杜布菲难题”。

关键词：杜布菲 原生艺术 语图关系 视觉修辞 现代艺术

Abstract: Art Brut, widely recognized as the origin of outsider art, self-taught art, and other non-professional art categories, is far more than a method of classification and a stance of resistance in the hands of the “writer’ painter” Jean Dubuffet. It represents a highly complex concept that encompasses deeply personal reflections on vision, language, and philosophy. However, this complexity is actually a symptom of 20th-century French culture, which tends to “stammer” when discussing images due to the persistent devaluation, neglect, and "capture" of visuality by language. To escape these discursive predicaments and achieve the goal of enabling viewers to see “in an Art Brut way”, Dubuffet ultimately touches upon the rhetorical dimension of visuality in his explorations. This perception profoundly shapes his own “seeing” and writing, culminating in the “Dubuffet dilemma” within modern art history.

Keywords: Dubuffet; Art Brut; language-image relationship; visual rhetoric; modern art

“杜布菲难题”及“观看”的多重视角

1984年8月14日，身患重病的让·杜布菲（Jean Dubuffet，1901—1985）给艺术史家于贝尔·达米施（Hubert Damisch，1928—2017）〔1〕寄了一份瓶中信：

这封信（在瓶子里的）来自你的鲁滨逊，他依然守望在他的岛上，尽管岛在下沉。……待到岛沉，鲁滨逊也将不再。你会在瓶中找到这忧伤的信息。但我拥抱你。〔2〕

在寄出信件的几个月后，杜布菲请达米施为他人生中最后一次回顾展撰文。又在几个月后，给达米施留下最后的“棘手难题”〔3〕，杜布菲于1985年5月离世。

作为重要的杜布菲专家之一，达米施在1960年曾发表多篇关于杜布菲的奠基性文章，试图以此将杜布菲塑造为“反人文主义”的典范——一名真正的“鲁滨逊”。时隔二十余年，在这封遥相呼应的回信里，杜布菲以诗意的写作再次“表演”着“鲁滨逊”，借此为理论家的阐释赋予“官方”合法权的同时，也隐匿地在话语层面上画下自我“盖棺定论”的句号。这提醒我们：杜布菲本人正是“画家杜布菲”最具掌控力的书写者。达米施对杜布菲这一面极为熟悉，他在悼文中总结道：杜布菲“兼为作家（doublait d’un écrivain）……是其作品最明晰的阐释者……以此避免与那些靠撰写和思考艺术为职业的人建立联系”〔4〕。

与达米施的交游往来显现出杜布菲“作家性”（writerly）的一面。在以画为业的同时，杜布菲也是热忱的文学爱好者、多产的写作者以及敏锐的“语言家”。他出生在人文社科分界尚且模糊的19—20世纪之交，痴迷的艺术偶像是文体鬼才路易-费迪南·塞利纳（Louis-Ferdinand Céline），托付后背的挚友以让·保尔汉（Jean Paulhan）、乔治·林布尔（Georges Limbour）等文人群体为主。除画家手记和绘画评论外，他还尝试过文学批评、民族志和人物传记等文类，他对语言学颇有涉猎，也善于学习外语。在芝加哥以英语发表演讲《反文化立场》(Anticultural Position, 1951）之后，一举扭转美国艺术界对他的误读与偏见。〔5〕

德沃克指出，杜布菲文字遗存数量巨大，但21世纪前较少被法国艺术史著引述，意味着其理论价值未被承认。〔6〕但“正典”的有意选择，却非历史现场的未曾发生。明特恩发现，1947年时让-雅克·戈蒂埃（Jean-Jacques Gautier）便已发问：“杜布菲是当今伟大作家之一吗？”〔7〕此后，每当杜布菲出版新的文集或发表重要文章，他的“作家之画家”（writer’s painter）身份就会引起新一轮热议。〔8〕明特恩还注意到美国艺术界对杜布菲作家身份的额外关注。他认为，许多战后美国艺术家首先将杜布菲视为一位作家和理论家，而非画家。〔9〕他列举的多个例子中包括约翰·拉塞尔（John Russell）的《杜布菲作为作家》(Dubuffet as a Writer, 1969）一文，文中从作品、风格和源流等方面介绍了杜布菲的“法国散文（prose）大家”身份。〔10〕更不能忽视的评论来自格林伯格（Clement Greenberg）。他在1946年时就曾指出：杜布菲是巴黎画派最亮眼的新希望——但他仍像其他法国画家那般，受到文学与哲学太过度的影响。〔11〕

可见，历史上显然存在着一个或是清晰或是模糊的“作家杜布菲”，艺术史在书写“画家杜布菲”时，必然会参详他的文字遗存。杜布菲清醒地意识到这一点，他不仅大量自我书写，还精心筛选“原始材料”，试图从外部介入历史的阅读进程。他长期与画商“争抢”画作传播时的阐释权，〔12〕为自己策划档案保存机构、选择性地出版与不同友人的巨量信件，并审慎删除“不适宜”的内容，例如系统性地销毁1921年至1943年间的早期画作与信件，其中包括与让·保尔汉的大量信件，以及与塞利纳的所有通信〔13〕。后期出版的与保尔汉1944年至1968年通信，在集中收录杜布菲564封寄信的同时，只选留53封保尔汉的回信，数量差别巨大。〔14〕似乎有一种“目光凝视”的紧张始终笼罩着杜布菲，让他罹患严重的“文字洁癖”，时时提防外来话语的侵述。

如何理解杜布菲的这些行为？去世前一个半月，在完成自传写作后，杜布菲曾如此表示：自己终于完成“长篇表演的投影摄像”〔15〕。这是一个通过“书写”生成的奇妙场景——站在舞台上的演出者，被光源显影为感光纸上的定格画面。《疾步式自传》（Biographie au Pas de Course, 1985）隐喻着最后的影像成片，而台上的演出者自然是杜布菲了。他有着如此强烈的拟剧（dramaturgical）自觉，以至欧文·戈夫曼（Erving Goffman）式的眼光显得格外有解释力：对杜布菲“艺术人生”的不同身份进行站位上的纵向切片，我们能看到，在“前台”的是“画家杜布菲”；在“中台”的是“作家杜布菲”；而在“后台”，还存在着一个以写作行使话语自觉的“言说者杜布菲”。

在哪个位置上“观看”杜布菲的行动，将决定性地影响“观者”对画家的评判。传统艺术史一般聚焦于“画家杜布菲”的美术成就，“语言学转向”使“作家杜布菲”的面容逐渐隐现。新艺术史以来，各种变换“视点”之研究越发广泛，它们大多试图突破达米施在悼文《进入论题》(Entrée en matière, 1985）中明确提出的“杜布菲难题”之限度，即“谈论杜布菲的事业，写出关于它的文字，而不只是遵循他的论著所提出的修辞模式” 〔16〕。驱散杜布菲极具遮蔽性的“作者意图”来客观谈论他的成就，这正是画家留给达米施的棘手问题。

此难题至今迷惑着学者们的“目光”。柯尼希得出一系列激进结论：他认为杜布菲看似“反文化”，实则“反现代”，是有着纳粹倾向的极端保守主义和反智主义者，而至今无人发现杜布菲如此危险的一面，是因为他以“卓越的策略能力”规避一切。〔17〕柯尼希列出的各种证据令人起疑，销毁信件等举止也显得杜布菲“老谋深算”。难道杜布菲真是个彻底的“坏家伙”？难道半个多世纪以来无人发现他的“丑恶嘴脸”？柯尼希的观点并非毫无实据，但阐释却略嫌偏颇。这类偏差的产生，用达米施的话来说，恐怕是谈论杜布菲时反而“沉溺于他的（表达）模式，滑进他本是为自己设计的剧院”〔18〕的一种表现。柯尼希始终凝视着杜布菲的“前台表演”，才会在过度放大“表面人格”的同时，将后方视域的一切模糊为阴谋手段。

与柯尼希的“视点”不同，站在“后台”之后的研究者包括明特恩、德沃克和哈尔·福斯特（Hal Foster）等人。福斯特明确表示，理解杜布菲必须从“被他视为既是目标也是工具的语言”〔19〕出发。想必包括达米施在内的学人都会认同，只有以“言说者杜布菲”为透镜，才能对这位画家的言行展开恰当分析。

那么，“言说者”视点下的研究目前进展如何？以明特恩为例，他认为“杜布菲的全部创造性产出首先是一个文学项目，换言之，杜布菲很有可能更属于20世纪法国文学史而非绘画史”〔20〕。或因如此，他的工作方法更接近文学和思想史范式。这虽然有助于说清杜布菲的“作家维度”，却又反之遮蔽图像在其生命中的首等重要性，产生走向传统画家研究之文学翻版的危险。福斯特等人则以美学方法展开思考。无论是福斯特的“积极野蛮主义”（positive barbarism），还是阿兰·博瓦等人的“无定形”（formless）〔21〕，又或是佩里的“污秽”（ordure）〔22〕，都是借美学范畴以统摄性总结其语图成果的尝试。但美学抽象容易忽视杜布菲思想的文化社会性内涵，也较难凸显他探索实践时的具身困境。这些以概念为终点的研究还有个最大问题，即无论提出何种新词，都极易陷入达米施指出的“陷阱”，沦为“对杜布菲本人之自我叙述的模仿与重复”〔23〕。直至今日，杜布菲提出的“反文化”一词，依然是总结其美学理念最精准的术语。

雅科比的研究中存在着一些非常有效的方法。她关注杜布菲为不同画作赋予的预标题，将之与正式标题对比，重构画家对语言、思想和图像进行三重转换时的思考过程。〔24〕她的工作提醒我们，语图关系对杜布菲来说并非空中楼阁的美学沉思，而是生活现场中时刻遭遇的复杂抉择；且还使我们发现，在“完成”到“未完成”的过程中，有一个独特的时空缺口。在此有机会看到杜布菲尚未“妆点完毕”的原初表述，而对这些图像知觉的原初表述进行再处理的思维过程，恐怕是突破“杜布菲难题”的关键。

沿此思路深入探索，我们会发现，“语言”无疑在杜布菲的思考过程中发挥着核心作用。杜布菲反复以语言比拟绘画，多次将绘画称为一种比书面语言更加丰富原始的语言。〔25〕如果我们同意迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的观点，认为只有在某种言辞描述之下才能思考和说明图像。〔26〕那么杜布菲真正在做的，显然也是以某种反思性的言辞描述来思考、说明和创作绘画。他被忽略至今的重要成果，是在修辞性（rhetoricity）维度下展开的对形象（image）跨谱系表征的开拓性探索。他将对修辞的感知具象为图像与文本的形式，组织为人生经验的展演，尝试对自己的“历史形象”展开“生命的修辞”，试图将“文饰”后的自我也融入“反文化”的话语闭环。在这一过程中，修辞驱动着对语言的批判，语言又不断“捕获”着视觉感知，导致他在论述图像时总陷入莫名的“口吃”。直到离世之前，他所做的最后一件事仍是为自传润色，闭上双眼时稿纸就摆在他身旁的桌上。〔27〕这幅景象一如他为画家生涯注入的强烈“作者意图”，犹如驱之不散的迷雾，遮蔽着“历史的目光”——如何理解这种偏执？

在我看来，要回答这个问题，杜布菲对原生艺术的探索是最好的例证。正是此项目使他走上“为图像书写”之路，迫使他在不断反思语图关系的同时，也反复遭遇双重视线的聚焦——即看与写，也即被看与被写。正是“看与写”的修辞，最终使杜布菲产生“被看与被写”时对“历史目光”的某种反观。为进一步展开论证，后文把视线聚焦在原生艺术的书写史上，尝试以此捕捉“言说者杜布菲”遭遇的种种言说困境。

原生艺术：难以定义与指涉的幻觉

原生艺术与原始主义艺术（Primitivism Art）是两个常被混淆，但意涵差别极大甚至几近相反的语词。原始主义的思想源流可追溯至西方古典时期“高贵的野蛮人”（Bon Sauvage）之理想，它随着交通贸易发展、多元文化传播以及民俗人类学兴盛而在19—20世纪得到复兴，对高更（Paul Gauguin）和卢梭（Henri Rousseau）为代表的后印象派画家、野兽派的马蒂斯（Henri Matisse）、立体派的毕加索（Pablo Picasso）乃至纽约画派的“神话制造者”们（Myth-Makers）产生深刻影响。总体而言，这一艺术思潮强调反殖民主义、非西方中心主义和多元文化理想，对非洲、东南亚和美洲等地区的土著艺术与部落艺术都充满热忱和兴趣。

虽同样看重质朴、原始且粗犷的艺术理念与视觉表现效果，但杜布菲心中的“原生艺术”是一个以西方文化为中心、具备当下性且批评性极强的美学理念。它聚焦当前时代的西方艺术，批判过于精致、矫饰乃至颓废的传统美学追求，希望在现代艺术的视觉呈现中挖掘20世纪西方人内心深处的“自发性的”（spontaneous）“野蛮力量”。或因如此，一旦离开作为背景的共时性语境，原生艺术的意义与价值便极其容易消弭。这一特性使定义“原生艺术”变得格外困难，19世纪40年代的杜布菲本人同样感到十分棘手——他在起稿之初就曾感慨：“很难在不混淆的情况下去定义它，我很清楚，因为我已经在这个问题上花了十五天。”〔28〕最后他索性放弃这件事，只是直抒胸臆道：“原生艺术就是原生艺术！每个人都很清楚！”〔29〕后世人时常将这句话引为“反文化立场”下的姿态，却很少意识到，这其实是杜布菲遭遇的第一次“口吃”。

原生艺术概念的正式提出在1947年，但早几年间就有许多“预标题”的线索。一个线索在1945年8月，因与出版商伽利玛（Gallimard）达成合作，杜布菲准备出版一系列他搜寻的非职业图像材料。关于出版计划的标题，他如此考虑道：

我更喜欢“Art Brut”而非“Art Obscur”，因为专业人士（professionnels）的艺术在我看来并不更具洞察性（clairvoyant）和清晰性（lucide），实际上恰恰相反……为何说原生的黄金比假的还要假？我更喜欢金块而不是金表壳。水牛奶万岁！生的，温热的，鲜榨的。〔30〕

“obscur”是与“brut”同时提出的备选方案。法语中的“obscur”与英语的“obscure”略有些区别，虽也有“模糊”和“朦胧”的意思，但更多作“晦暗”“黑暗”之用，也可进一步引申为“未被发现”和“晦涩难解”。杜布菲以“clairvoyant”和“lucide”与之对照，可见其表意更接近“朦胧模糊”。相对地，“brut”一词的字面意义则是“未加工、未处理的原初状态”，也可引申为“粗糙”或烹饪上的“未调味”等。文中的例子十分形象：金块比金表壳更原生，刚挤出的牛奶也最为原生。另一处线索在让·保尔汉的小说里。他在《瑞士短途旅行指南》(Guide d’un petit voyage en Suisse, 1947）中提到，在1945年7月的旅行中，杜布菲想依据“即时而未经受训”（immédiat et sans exercice）的艺术理念找到名为原生艺术的存在。〔31〕

一系列语词勾勒出杜布菲心中理想艺术的两组形貌，一组是反面描述，这种艺术并非“（对他人来说）明晰可视，精雕细琢”的“专业人士艺术”。另一组是正面描述，这种艺术“晦暗朦胧、未经加工、粗糙鲜活且即兴真实”。这样的正反对比在一篇名为《一位画家的启示：让·杜布菲》(Révélation d’un peintre: Jean Dubuffet, 1944）的评论中有更为全面的展现。作者是杜布菲的亲密发小乔治·林布尔。但杜布菲本人深度参与写作过程，“文章遍布杜布菲的指纹”〔32〕。文中介绍道：

他的手法并未借鉴任何先前流派。……让·杜布菲的作品充满激情的阳刚之气，没有虚假的温情。……未被自称精致的美学宠坏，没有哲学的繁重负担，他具有原始（primitif）精神和（童稚的）清新视觉。〔33〕

与杜布菲相对的“靶子”首先是超现实主义：

在战前，停滞不前的超现实主义固执地在荒凉风景中平衡着一些拄拐（béquilles）家族的异类物体。厌倦这样学术的、理论的、哲学的且常常病态的（maladif）超现实主义，我们可能更渴望接近一种简单动人的现实，从中提取生活那原生态（brute）且神秘的汁液。〔34〕

被针对者也包括“某些现实主义”：

可悲的客观性使现实变得苍白，他们的游戏仅在于复制一个黯淡的（terni）世界，一种“抒情之病”（maladie du lyrisme）使这个世界铅灰沉闷。这是情感的无力，却不能称之为对现实的尊重。〔35〕

文中同样呈现两种不同的艺术气质：反面的艺术“灰暗、病态且哲理”，诸多有“无光”之意的用词很快让我们想起“obscur”的表意；而正面的艺术——即有着“清新视觉”的杜布菲的画作——则“激情、阳刚和原生”。

这一年是杜布菲职业生涯的起步阶段，文中有些太过刻意的褒奖，其实是为这位新人画家“说些好话”。行文之重点，还是在于通过比较提出一种新的艺术理念。此理念与杜布菲对原生艺术的初步认知高度一致且同源。有个特殊之处值得注意，即反复提及的“病态”一词。是什么制造了艺术之“病”？是“阴森解剖课”中的“理论、学术与哲学”，它对“生命的原始汁液”进行加工，使它转化为“解剖学家的乏味艺术”。 〔36〕

文本间的共通之处让我们发现，原生艺术的原初表述总是涉及两组相互对立的艺术现象及它们之间的转换关系。因此，作为概念的“原生艺术”远不只字面意思，它是借助列维·斯特劳斯〔37〕式的二元对立（dualism）与转换结构来组织的一些对比、并在这些对比下对其中一类视觉经验进行描述，最后针对这些描述给出的一个总体诠释性象征符号。这也是想定义“原生艺术”却感到迂回拗口的原因：若想将它的涵义说清，就必须将这些结构、关系与视觉描述一同纳入表述。

困难之处亦由此产生：作为一个复杂“言说”的原生艺术，被杜布菲以“本体隐喻”（Ontological metaphors）转化为话语层面的实体，却并不直接对应在世之间的某类客观实在。而“brut”一词作为视觉经验的象征性诠释，隔着具身的主观性与语图间的罅隙，也是些飘忽流动的意指，始终难以抵达图像的本质。此般种种，使原生艺术始终浸泡在被指认为“符号幻觉”的危机中。

这些问题杜布菲是否察觉？答案是肯定的。在与出版商谈好写作计划时，他就对精神病人艺术、囚犯艺术和儿童艺术等图像材料十分熟悉〔38〕，亲身的视觉体验远先于写作构思。这种亲身感知是杜布菲动笔的信心之所在，因此当保尔汉质问“原生艺术是否存在”时，杜布菲激动道：

（当你宣称）原生艺术不存在。那二十本我刚刚填满的笔记本怎么办，它们在哪里？如果某样东西不能被定义、命名或把握，那并不一定意味着它不存在。……如果存在堕落艺术，……那么必然存在原生艺术！……我读完整个《我的奋斗》，却没有找到纳粹理论的一个清晰定义，但这该死的东西是存在的，毫无疑问！〔39〕

柯尼希将这段话视为杜布菲对纳粹主义抱有同情的证据。〔40〕暂且悬置画家可疑的政治倾向以回归问题。保尔汉的原文已被销毁，无从判别其发问意图。但从杜布菲的反应来看，他似乎认为原生艺术只是杜布菲的主观感觉，而非现实中的客观实在。而杜布菲则表示，自己在一系列图像上感知到共通的视觉经验，因此它显然是客观实在的，只是限于语言的命名分类不能被看到。他的言外之意是，只要将承载这些感知的图像收集起来、并赋予名字，人们就能借此去认知这些感知。由此看来，原生艺术的确是有意识的话语建构，但杜布菲的本意并非想制造神话符号，而是想以此归纳一系列现代艺术作品所呈现出的“原生态”视觉经验。

安德烈·布勒东（André Breton, 1896—1966）的发问更为深入，他在1951年9月与杜布菲的公开争执中质疑道：

原生艺术这一概念变得愈发模糊和摇摆不定。它声称与自学者和精神病人艺术间存在的有机（organique）连接被证明是不一致的，是虚幻的（illusoire）。……一系列展览的清单证实，越来越多是疯癫艺术占主导地位。然而，众所周知，这种艺术早已不再是新发现的。〔41〕

布勒东不仅发现原生艺术是个话语建构，且指出最可疑之处在于它与实体图像材料间的指涉关系：“有机”意为天然内生的连接，若非“有机连接”，那就是外在人造的幻觉。他例证道：大部分原生艺术来自精神病人艺术。那不就意味着，原生艺术实际上就是精神病人艺术吗？布勒东的发问合情合理，但他作为艺术运动领军人的身份，使其论辩立场变得微妙：这一发声可以同时被视为一个“言语行动”，意在宣称超现实主义对疯癫艺术的优先发现地位及解释权。杜布菲捕捉到这一点并立刻反击，在回信中暗示布勒东的发问是一种“知识分子”对“发现者”名分的权力争夺。〔42〕以此将概念合理性的问题置换为话语权的合法性问题，从而回避了直接回答。

但避开问题不代表问题会直接消失。在布勒东之前，杜布菲就时常被“疯癫艺术”的存在困扰。1949年时他曾辩解过一次：“疯人的艺术，与消化不良的艺术，或膝盖不好的人的艺术没有不同。”〔43〕但到了1951年，原生艺术收藏的200多位作者中有一半以上都是住院精神病患者。〔44〕社会中对疯癫艺术的广泛认知，可谓原生艺术最大的“存在危机”，杜布菲必须严肃思考并回答。在与布勒东争执的八个月前，他就在《向野蛮价值观致敬》(In Honor of Savage Values，1951）中表态过：

现在起我们对疯癫的立场是这样的。我们打算完全将它忽视。我们不加以关注。……没有一种标准有理由且有资格，去证明一种理智的作品和一种病态的（morbic）作品之间有区别。……欧洲人的思维方式有一个特征，就是想要通过肯定或否定、好或坏、积极或消极、赞扬或责备、保留或拒绝来划分一切。〔45〕

他在后文继续论述道：

……被认为是疯子的人，他的心智机制与被认为理智的人之间根本没有对立，这更多是一个数量和程度问题。它们中间有连续性。……对相异者（alien）的可怕名称暗示了一种疾病的错误观点。我们称为疯子的那些特殊者；……他们都是我们的同胞兄弟。〔46〕

杜布菲认为“病态”的命名毫无意义，应当被直接忽视。但在1944年与林布尔共同策划的文章中，病态被普遍用以形容“不理想艺术”在颜色氛围、情感传递和内容技术等方面的问题，还被用来暗示“解剖课的阴森冷酷”。如何理解杜布菲在态度上的巨大转变？

看来，在对精神疾病的实质进行思考的过程中，杜布菲对视觉、语言和思维的关系有过更进一步思考。他认为：精神疾病是欧洲人语言和思维的一个症状，产生于错误“命名”对连续经验世界的切割。不受这种“命名、定义和把握”的控制，精神病人艺术与理智人的艺术在视觉感受上毫无差异。杜布菲借此将概念与图像间的指涉问题，转变为对语言和思维的质疑，以此在他的论述中消解“疯癫艺术”对原生艺术的影响。

无论是取消问题，还是回避问题，杜布菲的回答看起来始终像是在“狡辩”。果真如此吗？不妨让我们从客观角度重新回顾这场论争：布勒东认为，“原生艺术”无法成为这批藏品在严格涵义上的指谓（denote）符号，它可能只是其指称对象（referent）精神病人艺术的另一种涵义（sense）。但在杜布菲的原意中，“原生艺术”是一个展开后十分复杂的文本，它既涵括语词、结构、分类和描述等语言性信息，同时也充当一类视觉经验的语词标识，而他主要以后者为标准来确定藏品。那么，布勒东要么未能意识到此收藏的命名以视觉经验为理据、而非依照有着“天然分界”以获名的客观实体；又或者本能地认为艺术类型的成立与命名应当从语言出发，且“原生”一词在分类命名时不如精神疾病等有着“本体论分界”的概念更本真。因此，两人的分歧，可能既包含语言与视觉在对概念进行初步释义时的“能指争夺”〔47〕，也包括语言内部在“分类命名”时何者更本质的对峙。布勒东的两种反应，都是以“明晰可察”的理性主义“概念观”〔48〕为基础的语言观表现。杜布菲显然认为，正是这种语言观上的分歧，根本性地造成布勒东对以视觉经验命名的忽略或贬损。

杜布菲大抵无意“狡辩”的证据，也在于他没有停留在口头驳说，而是着手解决在他看来更根本的问题。他得出结论：只有改变“欧洲人”的说与思，才能使布勒东这样生长于文化中的“知识分子”（intellectuals）不再耽于“分界命名”的遮蔽，去直面丰富连续的经验世界。

在19—20世纪的法国，知识分子问题是个极为重要且特殊的论域。此身份与二战前后法国文人的生存生活紧密相关，在杜布菲的日常交游中处处吹拂着“知识分子的呼吸”。他对该群体的关注与批判由来已久，1949年的《原生艺术更胜文化艺术》(L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels）更是直接的“战书”，开篇就说：

任何像我们这样着手关注不合规者（irréguliers）之作品的人都会发现，他对博物馆、画廊和沙龙中被认可的艺术——让我们称之为文化艺术——的概念完全改变了。这种被认可的艺术似乎并不代表艺术的整体，而只是一个特定团体的活动：一群职业知识分子。〔49〕

此文遵循杜布菲一贯的思路，以大量二元对立来组织论述：与原生艺术相对的是文化艺术。与知识分子相对的是不合规者和蠢人（imbecile）。知识分子的认知手段是清晰明确的逻辑代数，蠢人掌握的“另一种认识手段是艺术，其水平完全不同：那是视觉的水平”〔50〕。

此文使原生艺术成为“反文化艺术”的同义词，从此拥有强烈的文化批判色彩。文中各个二元结构的对仗也十分齐整，但有个极为关键的缺漏。我们还记得，杜布菲在两个“预标题”里选中“brut”，它与“obscur”最大的区别是语义上对于“加工”和“转化”的偏重。但在此文中，使“原生艺术”转化为“文化艺术”、使“视觉认知”转化为“思想认知”的关键要素尚未出场。在与布勒东论争的三个月后，在代表杜布菲思想成熟的《反文化立场》(Anticultural Positions, 1951）里，这一缺漏得到填补。

杜布菲找到的答案是“语言”。在《反文化立场》中，杜布菲凭借语言将结构中所有环节串联起来：西方文化是一种与日常生活断裂的死语言（dead tongue），人们在文化活动中使用的书面语言是简陋的符号速记，通过它形成的思维贫乏且低级；绘画是一种粗糙、基础的语言，它恰合思想形成前的原始状态，通过它形成的思维将打开最广阔的世界。〔51〕以“作为语言的绘画”取代书面语言（written language）来认知世界，这是杜布菲找到的改变知识分子和“欧洲人”思维的有效方法。但此时他恐怕未曾料到，这个答案会在某种程度上让他陷入困境。

语言的“捕获”与结构的“坍缩”

隐喻不仅是诗学的修辞手法，更是人类赖以生存的认知建构和概念化手段。〔52〕在《反文化立场》中，杜布菲试图借语言隐喻将绘画建构为认知方式。从20世纪30年代起，这一隐喻始终是杜布菲艺术探索的核心，深刻规制着他对原生艺术的思考。

在50年代的艺术界，语图关联似乎已经不是新鲜东西，“语言的绘画”亦是老生常谈。杜布菲在谈论的是一种古典的“画如诗”，还是马松（André Masson）那样的自动书写？或是达达的文字拼贴，和玛格利特（Réne Magritte）的烟斗？这些“知识分子语言”显然并非杜布菲所指。那他所谓的语言是何种形貌？归根结底，杜布菲如何思考语言？ 诚然，杜布菲对语言学极感兴趣，曾大量涉猎相关论著。但他毕竟不是语言学家，对“语言”（langue，language）一词的使用直觉且随意，更不曾精准区分语言、言说或话语等术语。因此，要准确理解他的想法只能从其余线索入手。

我们已经讨论过，与“brut”对应的风格、也就是“明晰可察”，指的是知识分子代数般精准的书面语言特征，它代表古希腊以来的人文主义传统以及《普遍唯理语法》(Grammaire Générale et Raisonnée，1660）中的理性主义语言观。杜布菲以此讽刺知识分子为“语法教员先生”(monsieur agrégé de grammaire) 〔53〕。那么，被教导的人群是谁？在一篇文学评论中，杜布菲回答道：“法国‘美学专制’（aesthetocracy）下的资产阶级，他们制造‘优美写作的神话’，使用精美的言辞、正确的语法和恰当的虚拟语气，靠这些实际上贫瘠的死语言（dead language）‘向上攀爬’。” 〔54〕

“精确的语法是向上攀爬的梯子”，这种说法并非夸张，而是20世纪上半叶法国的社会现实。在杜布菲盛年时期，法国高等教育中人文学科的影响力加速攀升。从1900年到1939年，文学院人数增加了6倍。〔55〕1932年，中学教育将一半时间用于法语、拉丁语和希腊语必修课程；文学院毕业生中一半以上获古典学和现代语言学位，历史、地理或哲学学生甚至因“缺乏文化素养”被要求加修一门古典语言。〔56〕

因此，在杜布菲的时代，知识分子几乎可以等同于具备古典语文素养的“资产阶级”文人群体。他们高度集中在法国唯一的文化中心——巴黎。在这个以人文修养与精致审美为上的城市中，大量杂志、期刊和出版社构成“知识界”的文字空间，处处充斥着高度同质化的语言和思想，从中产生法国政治、社会和文化发展的主要推力与阻力。

德雷福斯事件（Affaire Dreyfus）以来，大量文人知识分子投身政治论辩。由于共同的语言教育背景，传统知识分子与有机知识分子（organic intellectuals）在身份上存在重叠。在他们以言语行为“介入”（engagement）政治的过程中，尽管立场和目的各不相同，对“介入”本身也存在态度分歧，但依然分享着同源的言说模式。通过这种共通的话语修辞，一种“明晰可察”的“知识型”文化不断延续其权力的再生产。在这种场域中诞生的，也就是杜布菲所谓的“文化艺术”。

杜布菲在其中扮演着怎样的角色？他来自勒阿弗尔（Le Havre）的酒商家庭，18岁来到巴黎，在美术学校进修六个月便退学。在首都的“气氛”对照下，这位年轻的商人之子确实是相对异质的存在：他在口音用词、教育背景和谋生方式各方面都与他人有差异。他的政治光谱明显偏向保守主义（conservatism）和民粹主义（populism），有强烈的反建制和反精英倾向，且对文人“介入”行为也持有深切怀疑。意识形态的冲击使杜布菲深刻体验到差异的根源出于语言。直到1968年，他仍然如此认为：

我们（法国）的文化本质上是拉丁文化。的确，几个世纪以来，我们已经不再使用罗马人的语言，但我们仍然使用一种中介语言，它并非我们的日常语言，受教育程度低的人感觉它是外来的。〔57〕

因此，当杜布菲提到“语言”，绝不只是在说特定语种或语法写作，而是更多将之用作整个话语产生及生产的文化场域之表征。这个场域有着漫长的历史惯性和介入当下的强烈诉求，不断塑造着人们的思维和表达。在探寻此场域的生发根源时，杜布菲并未向外诉诸社会政治中的话语实践，而是向内摸索着寓于“书面表达”“精致语法”“明晰可察”中的某种共相。显然，他所谓“中介语言”更多是一种说话方式的质性，即一种修辞性。这不仅是一种“劝服”技术，还是一种“共同理解”的构筑，和一种人类的必要“生存条件”。〔58〕杜布菲寻找的其实是“反文化艺术”的语法之源——一种批判修辞的修辞，一种反文化的修辞。

很少有人注意到，杜布菲表达时对“语言”的不加区分，并非全是反对学术化精准用词的姿态，而是时不时出现的被语言所“捕获”。举例来说，《反文化立场》中以“书面语言”来比对“绘画语言”。“书面”和“语言”都是语言媒介，而“绘画”和“语言”则是两类媒介，不平衡的对仗暗示着视觉性中深嵌着无法摆脱的语言性。当杜布菲没有明述“艺术像一种语言”，而是采用暗示、隐喻等来表达同等思想时，也常是试图超越语言却未能够的时刻。语言如此深切地渗入法国知识分子的思考与生存，而在后现代“心智装备”尚未普及的情况下，杜布菲始终难以脱离语言来思考、表达图像和修辞。由此来看，格林伯格的观察是极有穿透力的。

在这种不完全自知的被“捕获”境况下，杜布菲以他对语言的认知来展开对原生艺术的探索。结果就是，这段时期他对原生艺术的实践与理论化，很大程度上演变为一种围绕图像展开的语言实验。如此导向的必然是“原生语言的语言艺术”，而非原生艺术的修辞。

我们同时知道，杜布菲对原生艺术的推想仰赖于一种“二元对立结构”的思考，由正面描述、反面描述以及最重要的“转化”三个环节组成。在这种模式下，与理性主义书写相对的，不是神秘主义或浪漫主义书写，而是未经“加工”的原初语言。为寻找这种原初语言并将之用于艺术表达，杜布菲做过许多尝试。在20世纪30年代，杜布菲尝试过一种特殊的“去语法”式文本翻译。他将古典法语文本《法兰克人史》(Histoire des Francs de Grégoire de Tours）翻译成通俗白话或口语法语，还将泰伦斯（Terence）的罗马喜剧翻译成通俗法语或俚语。〔59〕

在杜布菲开启原生艺术后，他对“语法翻译”的兴趣又转向语音层面。自1947年起，杜布菲多次前往阿尔及利亚，在与当地使用阿拉伯方言的人进行交流时，他尝试用拉丁字母记录方言的发音，这种注音语言在纸面上呈现出的奇妙外形，激发了杜布菲以音韵进行写作的兴趣。〔60〕“语音写作”的直接成果，就是杜布菲在1948年制作的第一本被称为“行话”（texte en jargon）的小书，标题为Ler dla canpane。在1950年，他又连续创作了Anvouaiaje和Labonfam abeber par inbo nom等作品。

这些被杜布菲视为“原生写作”（écrits bruts）的小书从未经出版商之手，而是由他亲自书写、绘图和印刷分发。这些小书材料廉价且形式简陋，并刻意保留印刷瑕疵，数量也极为稀少。〔61〕这样“反文化”的出版形式意味着文本的“叙述”对象绝非文化知识界，创作过程也绝无商业考虑，手写与手动印制更是对口语风格的直接比拟。

“行话”通常指特定领域专家所使用的术语集合，用来为从业人员提供参考以进行有效沟通和交流。杜布菲之所以将这些小书命名为“行话”，显然是在刻意激发“可交流”与“不可交流”、“专业”与“非专业”之间的矛盾。因为它们的表达无法经由书面阅读理解，只有朗读出来才能意会。例如，将“Ler dla canpane”念出，就能明白其意为“乡村的空气”（air de la campagne）。书中的排版形式同样独特，没有任何清晰的标点断句和变音符号，词与词的间隔几乎和字母与字母的间隔一样。这样的排版方式可能与杜布菲对玛雅铭文、汉字和埃及象形文字的兴趣有关。实际上，相较于语言文本，这系列作品更应当被视为一种“以书面语言形式呈现的视觉图像”作品，它们是杜布菲探讨一些最深刻的语图关系与“书面语言之视觉性”问题的关键载体，其重要性向来为艺术史家忽视。书中这些“视觉字母”的感知方式、形态构成及组织逻辑处处体现着对“语义”的抗拒与挣脱，这种抗拒使它们不断模糊着“写”与“画”的界限，并在这种摇摆中逐步由“手写字母”过渡为“手写线条”，又进一步演化为“手写涂鸦”，最终使杜布菲在个人创作的后期路径上跨越语言写作与视觉写作的隔阂，成为其最重要的“绘画语言”代表作“l’Hourloupe”（图1）系列的灵感原型——这一系列作品是他与布勒东论战以来由画家身份出发最直观的总结与反击。1948年至1951年间，同时也是从《原生艺术更胜文化艺术》到《反文化立场》之间的几年。杜布菲对“语言隐喻”的构想，显然与这些小书制作时涉及的写作、排版与出版实验有着密切关联。

值得补充的是，杜布菲对语言的关注不止于直觉与视觉上的摸索，他非常关注语言的科学机制。他曾给论文《语言的精神病理学》(La Psychopathologie de l’expression, 1962）的作者让·博邦（Jean Bobon）写信，表示自己一直以来对他研究中的咕唠语、含糊语等妄想性语音现象的机制非常感兴趣。〔62〕博邦这篇论文发表于1962年7月，刚发表两个多月便被杜布菲发现并仔细阅读。杜布菲的语言兴趣还与当时法国语言学界的动向密切相关。20世纪上半叶，在学科领军人梅耶（Antoine Meillet）的带领下，法国的心理语言学、社会语言学和地理语言学蓬勃发展，大量关注语言社会性与共时性的研究多元齐放，行话（argot）、俚语和文体正是20世纪50年代学界研究的最新前沿。〔63〕

将杜布菲的成果置回二元对立框架中，我们大致可以推断出他心中“原生语言”的样貌：与书面语言相对的，是充满无意义发音、无需标点分行的口头语言；与职业行话和介入式批评相对的，是非解释化、非对话性的自语或方言；所谓“即时”（immédiat）并非指“解衣般礴”的心情，也非召唤潜意识的“自动主义”（automatism）。它的理想状态是婴儿在前语言阶段的自发表达，或文盲毫无矫饰的直抒所想，他们绝不思虑任何语法标准，每次发声都产生无穷变化。此语言同时还需要在文化社会中保持孤立，维持非商业、非流通和非工业化等要求。将这些标准通过隐喻直觉性地跨域映射（cross-domain mapping）为视觉表达的结构特征，便是内生着语言的“原生艺术”表达。

将“原生语言”的构想与机制运用于“l’Hourloupe”的创作灵感中或许效果甚佳，但将之作为理论与批评工具时，则意味着需始终横跨深深的语图罅隙进行跨媒介比对，会遇到多少困难可想而知。不妨举几个例子，例如，并非所有口头语言都同时满足即时性、非介入性和非标准化，希腊人的演讲术便是极为注重修辞技巧且意在政治论辩的话语。那以“演讲术”映射的绘画可能是一种知识分子的技巧性表现主义速写，这显然不是原生艺术。又比如说，杜布菲认为他十分欣赏的原生艺术家阿洛伊斯·科尔巴（Aloïse Corbaz）“完全是个知识分子！”〔64〕那么是什么可以区分“原生艺术家阿洛伊斯”和“知识分子阿洛伊斯”？她是否需要先转换自我，从知识分子进入非知识分子状态，然后才能进行创作？这种下意识的状态调动不正是超现实自动主义吗？同样，职业画家阿方索·奥索里索（Alfonso Ossorio）并不符合原生艺术家的标准，但杜布菲赞誉他的作品具有原生艺术品质，并亲自为他写过专著。如果职业画家可以说原生艺术语言，是否意味着任何人都可以学习这种语言？如果不是，这就代表原生艺术家的评判标准并不凭借语用身份，而是依据社会身份，这又与阿洛伊斯的角色转换形成矛盾。

杜布菲秉持的结构主义思想进一步加宽映射过程中的语图之隔。一方面，他的“二元对立”很大程度上是以语言辩论模式运行的，他认为“说出绘画真相的唯一方法，至少需要两个人来交谈，并互相说出对方的反对意见”〔65〕。这种辩证使指向视觉经验的“原生艺术”在被思考时不断卷回文字表达的旋涡。另一方面，这也使语言隐喻的映射表现为结构对结构的投射，而非完型意象的整体性意会。结果就是，杜布菲明显更关注语法构成、语音特征和语言系统等静态组合关系，这在作为动态性意指生产过程的图像观看面前，实在是难以穷究。这些根深蒂固的问题，使语言隐喻的原生艺术必然走向困境。1951年末，原生艺术协会因资金、场地、时局和“独自进行研究工作”〔66〕之困难等原因宣布解散，随后迎来长达八年的停滞。

杜布菲本想以“作为语言的艺术”之宣言来重构主体的思与说，以此驱散环绕在概念上的“符号幻觉”，最终为原生艺术的合法性证言。但沿着语言这一介质所逐渐打开的，是一个无限流动的主体间性的意义世界。现实中的艺术创作有着丰富多样的情感体验和发生场景，视觉流动的无尽变幻远不止语言机制。共时、整体的局限性模型在历时、个异的真实面前难以为继。图像最终无法被“言语”说遍，也无法被“语言”框定。杜布菲显然对这种“无法追尽”有着非常深刻的体验，他后来坦言：

没有一个普适定义能够适用于这些作品，因为它们对应着无穷尽、相殊异（endlessly different mental positions）的心理位置及转录键，每一处都是创作者为自己瞬时当下的意图而创造的记号。因而这些作品的唯一共通点就是它们运行在不同轨道上，……这些作品中的每一个都有自己的标准、自己的参照系统，我们必须去适应它们（to which one has to adjust）。〔67〕

借道“语言”来走向“反文化艺术”则更不可能实现，他承认：

语言本身就是文化的一部分。……我的想法是逐渐去文化自己，以实现完全的解放，这是一种乌托邦的想法。没有人能完全逃脱文化。只是问题在于程度：多一点或少一点。〔68〕

就这样，杜布菲最终缓慢而实质性地承认，语言化的原生艺术不可能存在，它只能作为“乌托邦式的概念原型”存在于理想中。〔69〕然而，这种失败从语言的“捕获”中释放了原生艺术，使它从穷构的追说“坍缩”为一个静观的“极点”（pôle），为最终走向视觉的修辞打开了通道。

通向视觉的修辞

在1959年旺斯（Vence）的原生艺术展览前言中，杜布菲如此说道：

传统的磁力（aimantation）表现得极为强大，流行的艺术形式被赋予一种威望，很少有人能完全摆脱。……最好把原生艺术视为一个“极点”，像一股吹得多多少少的风，且常常不是唯一的风。〔70〕

此文是原生艺术时隔多年的重新总结，更是其书写史上最重要的转折。将它与最初的论述进行对比，我们能体验到深刻的范式变化。“极点”的比喻打开了原生艺术的视野范围，并将自己缩小为视野范围中的一个点。观者从此可以从不同位置观察，给出带着角度的多元阐释、进而形成许多“非唯一的风”。“磁力”与“极点”的结合，又使原生艺术成为一个放射性谱系的中心，既能为外围鉴赏提供可参照标准，也能助自己最大化保留特性。

这些改变立刻使原生艺术有了广泛推开的可能，与杜布菲合办展览的画廊老板阿尔丰斯·夏夫（Alphonse Chave）似乎察觉到这一点，表示也想筹措一个原生艺术收藏，杜布菲激烈反对道：

（夏夫）是一个地地道道的模仿者。……就算凑出来了，那也只能是第二个原生艺术收藏馆，只可能把一切弄糟，而且完全没有意义。……夏夫无法有效地展出这类收藏品，只会抹灭它们的价值。〔71〕

何以理解“没有意义”和“磨灭价值”？佩瑞认为这代表着杜布菲珍惜藏品、重视知识产权以及专横的控制欲。〔72〕若是如此，如何解释杜布菲后来鼓励许多人建立根艺术收藏（Collection de L’Aracine，1982）、边缘艺术收藏（Art en Mage，1984）等新兴界外艺术序列？夏夫虽有商业目的，但杜布菲协助成立的“雅各布工作室”（Atelier Jacob，1972）也是提供艺术销售的半商业机构。无论如何，过于强调人格色彩的解释，会使我们忽略人物行动背后的深层逻辑。只有将这些细节放回原生艺术的书写脉络，将杜布菲的态度视为对遗留问题的直接反应，才有可能挖掘出更隐蔽的信息。

正如前文所述，在“语言隐喻”走向困局后，“极点”论再度为原生艺术打开局面。它使原生艺术演变为一种广泛抵抗运动的中心，所有人都能环绕它“或多或少”参与“反文化立场”。换个角度来看，这种极化与泛化的双向演变，实际上为原生艺术卸下解释“共相”的普适化理论重担，得以将其内涵中的大部分语言性信息分离出核心。这使它在很大程度上逃离语言的“捕获”和结构的挟持，从此有了成为高度个人化的视觉性文本之可能。

这样的结果很可能顺应杜布菲的本意。他向来极力抗拒一种“广义原生艺术”，想方设法保护着“狭义原生艺术”的纯粹性，花费很大心力在避免这个概念被他人滥用、盗用和误用上。斥责夏夫“磨灭价值”是因为如此，要求新兴界外收藏重新取个称呼（designation）以保护“原产地标记”（appellation d’origine）〔73〕的原生艺术也是如此。这些都是他始终将此概念视为独创作品而非人人可用的文化符号的鲜明证据。

既然是独创作品，其特有内容又是什么？实际上，去除深嵌的语言性后，我们能够非常清晰地剥离出一条杜布菲希望通过视觉抵达的路径：这条路径始于记满“二十个本子”的图像材料，其展现的视觉经验与“文化艺术”带来的感受完全不同。它代表另一种思维与表达模式，蕴含着西方文明的新可能。但许多人生长于文化规范之下，难以理解甚至无法察觉这些视觉经验的存在。杜布菲后续的书写与实验，都是为了突破书面语言文化的制约，使观者能真正体认到一种“原生”视野。因此，杜布菲通过收藏和展示原生艺术图像所期望达到的目的，应当理解为希望使观者去“原生艺术地看”，一旦进入这种观看方式，就能对“文化艺术”产生内生的批判性目光。

如此也就不难理解，为何杜布菲捐赠并共同设立的瑞士原生艺术收藏馆（Collection de l’Art Brut，1976），应当被视为他最重要的原生艺术书写。这个收藏馆的本质，其实是一个在批判性视觉修辞的考量下构筑的体验性视觉文本。从命名、陈列到藏品分级，空间内的所有设计都意在促成一种“反文化”的视觉识认。1948年“行话”小书的印制传播恰可以被视为此作品的雏形，从“视觉字母”到“l’Hourloupe”系列中的感知、形态构成及组织逻辑则是其图像陈列在视觉实践上的理据。除此之外，洛桑收藏与其他体验性文本的最重要区别在于，它不仅需要使观者沉浸于某种艺术感知，还需要让他们在过程中克服美与丑的既往观念，主动去适应眼前的种种陌异感知，最终在离开时生发出积极的批判性视觉，收藏馆为此采取各种修辞性措施以导向实现这一目的的视觉劝服。

在这些措施中，杜布菲最关注的一点在于避免不同图式因混合摆放而导致的视觉混淆。他为此极力避免非原生艺术与原生艺术同时在场的可能，以免导致“磨灭价值”。拒绝藏品外借是一种手段，他解释道：

我认为在任何情况下都不得将原生艺术收藏馆的作品外借，……我担心把我们收藏中的作品与那些不完全一致的混淆起来会让公众产生同化想法，扭曲原生艺术的真正立场，减弱它的意义和威望。〔74〕

避免混淆的另一个方法是藏品的分级保管。洛桑收藏分为两个序列，一个名为“原生艺术收藏”，另一个名为“附属收藏”。〔75〕“纯粹”的原生艺术家作品被收入主要序列，而受到太多文化影响的作者则收入附属序列。这一做法在道德上受到很多质疑，但杜布菲对此非常坚持。

另一类措施可以总结为避免语图之间的“能指争夺”。杜布菲曾如此描述原生艺术的体验：“不在于定义之后的展示，而在于寻找，为的是收集最终可能用来帮助其定义的信息……”〔76〕可见他非常清楚语图释义的先后顺序会影响认知，因而需要将所有影响感知的阐释性语言驱逐出场。方法包括不为展品配备解说性标签和文本，这也是原生艺术收藏一直以来的传统。（图2）为艺术家写作档案时也只用纪实性文体，避开产生主观感受的阐释，这种写作风格可能源于杜布菲在北非进行的民族志实践。

此外，语境的整体性控制也极为关键，其中又包括文化、时间与空间等维度。在时间维度上，杜布菲只收藏与他同时代的艺术作品；在文化维度上，拒绝收藏非西方文化背景的藏品，因为“原生艺术与文化的敌对关系，只在我们西方当代文化背景中才有意义”〔77〕；在空间感受上，尽量使陈设自然随意，以此与博物馆系统保持区别。而将所有收藏捐赠瑞士而非送归法国，更是与“文化艺术”的视觉体系维持最大距离的自我孤立之举。在早期，这种自我孤立是通过将展馆开设在甚少对外开放的隐秘空间来实现的。（图3）

通过包括上述方法在内的各种手段，洛桑收藏最终打造出一个可控的话语陈述领域（field of statement），以此组织图像的整体呈现、最大化地影响观者的图像识认和意指生产，以此达到最终目的——使之“原生艺术地看”，进而改变观者的思维。杜布菲曾经表示，实现这一目标是“比组合形状和颜色以取悦眼睛更引人入胜的任务”〔78〕。显然，直接诉诸于视觉文本的劝服，是远比通过文字论述、言语辩论和借道语言性批判更为直观深刻的方式，也更符合杜布菲最初的动机。

我们不免要问，杜布菲的期望最终实现了吗？一方面，虽然图像区别于文本，其说服力的实现很大程度上建筑于易消散的情感，但广泛传开的抵抗立场提供了滋养，使原生艺术能够作为分类方式长期留存于文化记忆。另一方面，我们不得不承认，“反文化立场”的成功，必然意味着原生艺术之失败。从20世纪60年代开始，艺术世界迎来后现代思潮的汹涌澎湃。解构的视线不断在图像与文本中生成无限的延异，人权运动、差异政治与多元文化反复碾压批评的稿纸，唤醒着界外艺术家的自我意识。怀揣如此深切的“作者意图”，杜布菲最终将无法反驳地戴上鲍曼所谓“立法者”（legislators）的帽子。

结语：“历史的目光”与自我的修辞

杜布菲始终有一种对“历史目光”的隐约感知，这种感知常借“光”的隐喻浮现。在《窒息的文化》(Asphyxiating Culture, 1968）中，他如此写道：

文化的本质是将强光投射（projeter une vive lumière）至特定作品。为了这些作品的利益，它从所有其他作品中吸走（drainer）光，而不担心将它们推入黑暗。因此，所有不以这些特权作品为源泉的倾向都会因窒息而亡。只有那些模仿、评论、利用或注释者才能存在。〔79〕

正因为“使显现”的光芒被文化的阐释性力量“吸走”，原生艺术才消失且窒息于“obscur”（晦暗），因此杜布菲感慨：“足够的解释！它让意义窒息。”〔80〕将“极点”和“磁力”与这种有“吸力”的光融合，一幅古老的画面自然浮现：最初的光是“太一”，它“流溢”着放射性光线，作为新柏拉图主义中灵魂的“始点”与启蒙运动（Enlightenment）中运动的名讳，不断生产着令人厌弃的拉辛戏剧、拉斐尔画作和路易十六扶手椅〔81〕。杜布菲所说的“文化神话”（le mythe de la culture）〔82〕，很大程度上正是这样一种文化权力的艺术史。

“强光投射”同时暗示着聚光灯的存在，它明确指向拟剧场景，〔83〕后又在“长篇表演的投影摄像”中凝固为一种心理的历史观剧空间。在这个剧场中，由于“上帝已死”，所以“看”与光并不重合，它是观众席上旁观的、被动的视网膜，倒映着对可见之物的生理感知。要改变“看”的结果，只能改变“打光”形式——对杜布菲来说就是书面修辞：拉丁传统的书写构成历史，而那些“只有口头文化的国家没有留下关于其思想的任何痕迹”〔84〕。因此，艺术史是“看”与“论”的被动结果，“写”的哲思才是真正的“投影者”。

杜布菲清楚地意识到自己是“舞台”上的演者，但那只是“文化艺术”下的一出剧目。而在原生艺术的剧院中，杜布菲既是“历史的视网膜”，也是“投影的写作者”。布迪厄敏锐地察觉到他的存在，评论道，原生艺术“只不过是艺术界作为‘眼睛’制造出的幻象”〔85〕。两个舞台、两种职能和多重身份的复杂交错，构成内心冲突与行动的矛盾。杜布菲为此遭遇许多难以辩解的困境。例如，他希望原生艺术被看见，但作品不进入文化界，人们“甚至都不会瞧上一眼”〔86〕。可原生艺术如果进入文化界，他又将陷入言行不一的“行为不端”，最后他无奈道：

我掉入了自己设下的陷阱，因为我发现今日的自己就是文化圈里的原生艺术参展人，就是我原来立场里所说的牺牲品，尽管我宁愿和那些不在这文化圈出现的人，那些漠视文化圈和为文化圈漠视的人待在一起。〔87〕

杜布菲经常解释自己的作品不属于原生艺术，声称创作过程未受相关作品的直接影响。〔88〕但依然经常被指控抄袭原生艺术家的作品，或在作品不符合原生艺术标准的前提下还“无耻地自我宣传”〔89〕。原生艺术的视线同样从内部不断质问着他，让他因为“那些不好！太受文化的影响了！”〔90〕的原因而摧毁几乎所有早期作品。有些时候，杜布菲甚至想过让原生艺术永远隐藏在秘密之中，而非公之于众。〔91〕

回溯原生艺术的书写史，我们有理由如此猜想：“杜布菲难题”的产生，是否是在“历史目光”的内外凝视下、体认到修辞的视觉维度之后，画家在有意无意间通过书写以“文饰”自我形象的历史呈现之结果？作为一个在世之间的存在，他无法避免被平面的艺术史“误写”之命运，但区别于沉默无声的图像，身为反思与行动之主体，其最大不同就在于可以替自我辩护。杜布菲持续一生的巨量书写与“文字洁癖”、亲自指定理论继承人和“盖棺论定者”的举止，是否是在以“元话语”生成“隐含作者”，以此将“画家杜布菲”推向前台，并将“言说者杜布菲”藏于晦暗，以此躲避“历史目光”的照彻？但如果原生艺术的理想是未经处理的原初模样，这种以文化评判为标准的形象修辞，是否又是一种自我的背叛？

诚然，这些对杜布菲的推论有猜测的部分，毕竟无人能看透一个真实存在之内心。但在杜布菲与诸多“口吃”周旋的这段过往中，有太多问题、误读和忽略，依然是今日艺术史的难题。原生艺术不应当仅仅被视为界外艺术、自学者艺术等后现代艺术的“预标题”，它同时是一个蕴藏着视觉、语言和哲学难题的复合文本，是一个解开历史死结的突破口。而对于“杜布菲难题”中无法驱赶的迷雾，也许我们也可以换种角度以理解其意义——正如原生艺术实际上提供着另一种价值：它不止于为原来的“眼睛”制造一种幻象，更是为原来的“眼睛”提供一种新的观看方式。

注释：

〔1〕达米施在1961年时与杜布菲相识，他在此后20余年间为杜布菲编录四卷厚重的个人文集《前瞻及后续著作》。但在杜布菲看来，达米施为他提供的书写仍然太学术化、不够“反文化”。为此他们争吵颇多并长期不和，但临终前杜布菲还是想办法与达米施恢复联系，将为自己“盖棺论定”的重担再次托付给这位忘年旧友。详参Kent Minturn, “Dubuffet Avec Damisch”, October, No.154, 2015, pp.69-86.

〔2〕Hubert Damisch, R. Krauss, “Robinsonnades II: The Real Robinson”, October, No.85, 1998, pp.29-40.

〔3〕达米施在悼文中表明：杜布菲在“死亡即将到来”时向他提出请求，希望他能写一些“把两人的想法放在一起”的文章，即替他向公众阐明最终的艺术理念，但未及定稿杜布菲就已去世。达米施认为，由于杜布菲的修辞风格极具迷惑性，在他本人缺席的情况下，这个挑战恐怕将成为艺术史的长久难题。详参Hubert Damisch, “Entree en Matiere”, in Jean Dubuffet Retrospective: Peintures, Sculptures, Dessins, ed. Saint-Paul: Fondation Maeght, La Fondation, 1985, pp.14-15.

〔4〕Damisch, H. “Jean Dubuffet: Faire Oeuvre à part”, Le Monde, 1985-5-23, https://www.lemonde.fr/archives/article/1985/05/23/faire-uvre-a-part_2745704_1819218.html.

〔5〕Sophie Berrebi, “Dubuffet as Model”, in Histoire et Historiographie: L’Art du Second XXe Siècle, ed. Richard Leeman, Centre Pierre Francastel-Université Paris X, 2007, p.114.

〔6〕Céline Delavaux, “Dubuffet et L’Art Brut: Les Enjeux d’un Discours” (PhD diss. Université Paris 8, 2005) pp.145-146.

〔7〕Jean Jacques Gautier, “Dubuffet: Serait-Il un des Grands Écrivains d’A-Présent?”, cited in Kent Minturn, “Contre-Histoire: The Postwar Art and Writings of Jean Dubuffet” (PhD diss. Columbia University, 2007) p.6.

〔8〕Kent Minturn, “Contre-Histoire: The Postwar Art and Writings of Jean Dubuffet” (PhD diss. Columbia University, 2007) p.45.

〔9〕Ibid，pp.40-42.

〔10〕John Russel, “Dubuffet as a Writer”, in Art in America January-February 1969, ed. Jean Lipman, Art in America Co., 1969, pp.86-89.

〔11〕Clement Greenberg, “Jean Dubuffet and French Existentialism”, in The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose 1945-1949, ed. John O’Brian, The University of Chicago Press, 1988, pp.91-92.

〔12〕Jakobi Marianne, “Un Artiste et un Marchand Collectionneurs: Première Lecture de la Correspondance Inédite entre Jean Dubuffet et Pierre Matisse”, Histoire de l’Art sur le XXe Siècle, No.44, 1999, pp.93-107.

〔13〕塞利纳因充满叛逆色彩与口语行文的出道作《茫茫黑夜漫游》（Voyage au bout de la nuit, 1932）震惊文坛，后因反犹主义及纳粹行动被严厉惩罚。杜布菲销毁与塞利纳的往来信件或出于敏感的政治考量。

〔14〕Robert Fleck, “Jean Dubuffet, Jean Paulhan: Correspondance, 1944-1968”, Critique d’Art, No.23, 2004, pp.1-2.

〔15〕Jean Dubuffet, “Letter to Jacques Berne Dated March 27, 1985”, cited in Kent Minturn, “Contre-Histoire: The Postwar Art and Writings of Jean Dubuffet” (PhD diss. Columbia University, 2007) p.30.

〔16〕Hubert Damisch, “Entree en Matiere”, in Jean Dubuffet Retrospective: Peintures, Sculptures, Dessins, ed. Saint-Paul: Fondation Maeght, 1985, p.14.

〔17〕Raphael Koenig, “Art Beyond the Norms: Art of the Insane, Art Brut, and the Avant-Garde From Prinzhorn to Dubuffet (1922-1949)” (PhD diss. Harvard University, 2018) pp.179-229.

〔18〕Hubert Damisch, “Entree en Matiere”, in Jean Dubuffet Retrospective: Peintures, Sculptures, Dessins, ed. Saint-Paul: Fondation Maeght, 1985, p.14.

〔19〕Hal Foster, Brutal Aesthetics: Dubuffet, Bataille, Jorn, Paolozzi Oldenburg, Princeton University Press, 2020, p.6.

〔20〕Kent Minturn, “Contre-Histoire: The Postwar Art and Writings of Jean Dubuffet” (PhD diss. Columbia University, 2007) p.19.

〔21〕Yve-Alain Bois, Rosalind E. Krauss, Formless: A User’s Guide, Zone Books, 1997.

〔22〕Rachel Eve Perry, “Retour a 1’Ordure: Defilement in the Postwar Work of Jean Dubuffet and Jean Fautrier” (PhD diss. Harvard University, 2000).

〔23〕Hubert Damisch, “Entree en Matiere”, in Jean Dubuffet Retrospective: Peintures, Sculptures, Dessins, ed. Saint-Paul: Fondation Maeght, 1985, p.14.

〔24〕Jakobi Marianne, “Nommer la Forme et l’Informe: La Titraison comme Genèse dans l’œuvre de Jean Dubuffet”, Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), No.24, 2004, pp.89-104.

〔25〕Jean Dubuffet, “Anticultural Positions (1951)”, in Beauty Is Nowhere: Ethical Issues in Art and Design, ed. Saul Ostrow, Routledge, 1998, pp.9-16.

〔26〕[英] 巴克森德尔著，曹意强、严军、严善錞译《意图的模式》，中国美术学院出版社1997年版，第1页。

〔27〕Kent Minturn, “Contre-Histoire: The Postwar Art and Writings of Jean Dubuffet” (PhD diss. Columbia University, 2007) p.27.

〔28〕Jean Dubuffet, “Letter to Jean Paulhan, November 7th, 1945”, cited in Raphael Koenig, “Art Beyond the Norms: Art of the Insane, Art Brut, and the Avant-Garde From Prinzhorn to Dubuffet (1922-1949)” (PhD diss. Harvard University, 2018) p.230.

〔29〕Jean Dubuffet, “L’art brut (1947)”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, Gallimard, 1967, p.176.

〔30〕Jean Dubuffet, “À René Auberjonois”, cited in Céline Delavaux, “Dubuffet et L’Art Brut: Les Enjeux d’un Discours” (PhD diss. Université Paris 8, 2005) p.158.

〔31〕Jean Paulhan, Guide d’un Petit Voyage en Suisse, Gallimard, 1947, p.20.

〔32〕Raphael Koenig, “Art Beyond the Norms: Art of the Insane, Art Brut, and the Avant-Garde From Prinzhorn to Dubuffet (1922-1949)” (PhD diss. Harvard University, 2018) p.202.

〔33〕Limbour, G., “Révélation d’un Peintre: Jean Dubuffet”, Comœdia, 1944-07-09. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76541069/.

〔34〕Ibid.

〔35〕Ibid.

〔36〕Ibid.

〔37〕杜布菲与列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）的思想有颇多共通之处，两人相识且互有通信，列维·斯特劳斯曾为杜布菲提供囚犯艺术相关信息。详参Kent Minturn, “Dubuffet, Lévi-Strauss, and the Idea of Art Brut”, Anthropology and Aesthetics, No.46, 2004, pp.247-258.

〔38〕John M. Macgregor, “Art Brut chez Dubuffet: Un Entretien avec l’Artiste, le 21 août 1976”, Ligeia 53-56, No.2, 2004, pp.115-125.

〔39〕Jean Dubuffet, “Letter to Jean Paulhan, November 7th, 1945”, cited in Raphael Koenig, “Art Beyond the Norms: Art of the Insane, Art Brut, and the Avant-Garde From Prinzhorn to Dubuffet (1922-1949)” (PhD diss. Harvard University, 2018) p.230.

〔40〕Raphael Koenig, “Art Beyond the Norms: Art of the Insane, Art Brut, and the Avant-Garde From Prinzhorn to Dubuffet (1922-1949)” (PhD diss. Harvard University, 2018) p.230.

〔41〕André Breton, “Lettre adressée par M. André Breton aux membres du conseil d’administration de la Compagnie de l’Art Brut”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, pp.493-494.

〔42〕Jean Dubuffet, “Lettre adressée par J. D. A André Breton”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, pp.494-498.

〔43〕Jean Dubuffet, “L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels”, in L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels, ed. La Compagnie de l’Art Brut, Galerie René Drouin, 1949, p.17.

〔44〕Jean Dubuffet, “In Honor of Savage Values (1951)”, translated by Kent Minturn, RES: Anthropology and Aesthetics, No.46, 2004, p.263.

〔45〕Ibid, p.263.

〔46〕Ibid, p.264.

〔47〕图文系统同时存在语言能指和图像能指时，两种能指可能在主体释义时在主导地位和统摄地位上产生冲突。见刘涛《视觉修辞学》，北京大学出版社2021年版，第70页。

〔48〕肖娅曼《一种理性主义对另一种理性主义的批判——索绪尔关于语言的“价值系统”观的哲学基础》，《中国社会科学院研究生院学报》2007年第1期。

〔49〕Jean Dubuffet, “L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels”, in L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels, ed. La Compagnie de l’Art Brut, 1949, p.2.

〔50〕Ibid, p.7.

〔51〕Jean Dubuffet, “Anticultural Positions (1951)”, in Beauty Is Nowhere: Ethical Issues in Art and Design, ed. Saul Ostrow, pp.9-15.

〔52〕[美] 莱考夫、约翰逊著，何文忠译《我们赖以生存的隐喻》，浙江大学出版社2015年版。

〔53〕Jean Dubuffet, “L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels”, in L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels, ed. La Compagnie de l’Art Brut, 1949, p.5.

〔54〕Jean Dubuffet, “Pilot Céline”, in Literary Debate Text and Contexts, ed. Denis Hollier, Jeffrey Mehlman, The New Press, 1999, p.88.

〔55〕Theodore Zeldin, “Higher Education in France 1848-1940”, Journal of Contemporary History 2, No.3, 1967, p.66.

〔56〕Ibid, p.65.

〔57〕Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, Jean-Jacques Pauver, 1968, p.35.

〔58〕刘涛《视觉修辞何为？——视觉议题研究的三种“修辞观”》，《中国地质大学学报（社会科学版）》2018年第2期。

〔59〕Jean Dubuffet, “Prospectus et Tous Écrits Suivants IV”, cited in Kent Minturn, “Contre-Histoire: The Postwar Art and Writings of Jean Dubuffet” (PhD diss. Columbia University, 2007) p.172.

〔60〕Jean Dubuffet, “À Raymond Queneau”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, pp.481-492.

〔61〕Rachel E . Perry, “ ‘Le Contre-pied des Rites Bibliophiliques’: Dubuffet’s Artists Books”, in Artists Publishing Practices, Bibliothèque Kandinsky MNAM, 2018, pp.341-356.

〔62〕Jean Dubuffet, “Letter Dated September 2, 1962”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants III, ed. Hubert Damisch, Gallimard, 1967, p.47.

〔63〕段满福《法国现代语言学思想（1865—1965）及其对中国语言学的影响研究》，清华大学出版社2016年版，第25—26页。

〔64〕John M. Macgregor, “Art Brut chez Dubuffet: Un Entretien avec l’Artiste, le 21 août 1976”, Ligeia 53-56, No.2, 2004, p.119.

〔65〕Jean Dubuffet, “Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan décembre 1944”, cited in Céline Delavaux, “Dubuffet et L’Art Brut: Les Enjeux d’un Discours” (PhD diss. Université Paris 8, 2005), p.150.

〔66〕Jean Dubuffet, “COMMUNICATION adressée par M. J. Dubuffet aux membres de la Compagnie de l’Art Brut”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, Gallimard, 1967, pp.491-494.

〔67〕Michel Thévoz, Jean Dubuffet, Art Brut, Rizzoli, 1976, p.7.

〔68〕John M. Macgregor, “Art Brut chez Dubuffet: Un Entretien avec l’Artiste, le 21 août 1976”, Ligeia 53-56, No.2, 2004, p.124.

〔69〕Jean Dubuffet, “Letter to J. Berne, Paris, February 3, 1972, Lettres à J. B. 1946-1985”, 转引自［瑞士］佩瑞著，张志伟译《原生艺术：界外者艺术起源》，上海大学出版社2015年版，第122页。

〔70〕Jean Dubuffet, “L’art brut (août 1959)”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, p.515.

〔71〕[瑞士] 佩瑞著，张志伟译《原生艺术：界外者艺术起源》，第87页。

〔72〕同上，第87页。

〔73〕同上，第178页。

〔74〕同上，第148页。

〔75〕同上，第103页。

〔76〕同上，第96页。

〔77〕同上，第156页。

〔78〕Jean Dubuffet, “Anticultural Positions (1951)”, in Beauty Is Nowhere: Ethical Issues in Art and Design, ed. Saul Ostrow, p.15.

〔79〕Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, p.20.

〔80〕Jean Dubuffet, “L’art brut(1947)”, in Prospectus et Tous Écrits Suivants Tome 1, ed. Hubert Damisch, p.176.

〔81〕Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, Jean-Jacques Pauver, 1968, pp.9-10.

〔82〕Ibid, p.13.

〔83〕剧院隐喻在杜布菲的表达中十分常见，例如：“文化思维对所有领域都采取观众（spectatrice）立场，而非演员（actrice）；它只考虑形式而不是力量；只看到物体而不是运动；只看到停留而不是行动和轨迹。”见段满福《法国现代语言学思想（1865—1965）及其对中国语言学的影响研究》，第101页。

〔84〕Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, Jean-Jacques Pauver, 1968, p.28.

〔85〕 Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, Stanford University Press, 1996, p.246.

〔86〕[瑞士] 佩瑞著，张志伟译《原生艺术：界外者艺术起源》，第129页。

〔87〕Jean Dubuffet, “Letter to P. Carbonel, Paris, February 6, 1970”，转引自 [瑞士] 佩瑞著，张志伟译《原生艺术：界外者艺术起源》，第129页。

〔88〕John M. Macgregor, “Art Brut chez Dubuffet: Un Entretien avec l’Artiste, le 21 août 1976”, Ligeia 53-56, No.2, 2004, p.125.

〔89〕Antonia Dapena-Tretter, “Jean Dubuffet Art Brut: The Creation of an Avant-Garde Identity”, Platform: Journal of Theater and Performing Arts 11, No.1, 2017, pp.12-33.

〔90〕John M. Macgregor, “Art Brut chez Dubuffet: Un Entretien avec l’Artiste, le 21 août 1976”, Ligeia 53-56, No.2, 2004, p.116.

〔91〕Ibid, pp.115-125.

黄丹璐 中国艺术研究院博士研究生

（本文原载《美术观察》2024年第11期）